電影與心靈活動有著特殊的聯結關係：相似與模仿（Vicky Lebeau，2004），電影同時模仿了心靈與世界，電 影的無聲與非語言，使它如想像力般地移動，因此電影有如「夢工廠」（Powdermaker，1950），用來製造錯 覺與快感，電影也成為一種心靈的記錄，將自己的活動、態度、慾望等拍攝下來，而觀眾把自己的感情和幻想 跟電影摻雜在一起，感受強烈的情感，如清醒者的妄想世界（Metz，1982），電影像一場夢，述說一個故事， 這故事是以影像的方式描繪出來。1895年魯米埃兄弟（Gustav and Antoine Lumiere）的《火車進站》除斑（L’  Arrivéedùn Train en Gare de La Ciotat）在巴黎市卡布辛大道上「大咖啡館」中放映，在銀幕上投射出活 動影像，告知可動畫面時代的來臨，電影中的寫實與錯覺第一次展現在觀眾面前，同一年維也納出版布洛伊爾 （Joseph Breuer）與佛洛伊德合著的《歇斯底里癥研究》（Studies On Hysteria），開啟心靈的無意識活動 研究，1896年佛洛伊德在論文發表中首次使用「心理分析」（Psychoanalysis）這個名詞，影響了藝術界，開 始利用心理分析來做詮釋，1900年出版《夢的解析》（TheInterpretation of Dreams）更具深遠的影響。
　　當電影正式進入高等教育體制中，精神分析學說陸續影響電影論述，1970年出現所謂的「精神分析電影理論」 ，同一年鮑德利發表〈基本電影機制的意識形態效果〉〝Ideological Effects of the Basic  Cinematographic Apparatus〞一文，奠定精神分析學說與符號學結合的基礎，帶出精神分析運用至電影研究 的可能，1972年精神分析學說由英國電影雜誌《銀幕》（Screen）帶入英語世界，1975年法國電影刊物 Communica-tions出了一期專輯「精神分析與電影」，由梅茲等人編輯，首次描繪精神分析理論可以/可能運用 到電影研究的範圍。
　　二、心理分析的起源
　　孟斯特堡（Hugo Munsterberg）：「觀眾在戲院中像被施了魔法，完全進入高度受暗示的狀態，而且準備接受 各種暗示。」（1970：47）銀幕上的物體真實存在，反映出本身作為一種建制所施展的暗示效果，對於不在場 的物體產生幻覺，觀眾當成被催眠的對象，電影影像的接收與幻覺的體驗，是70年代心理分析電影理論的重心 ，因此去了解心理分析如何處理幻覺，及跟幻覺關連的現象，包括催眠與暗示等等，是其心理分析電影理論的 基礎。
　　（一）佛洛伊德（Sigmund Freud）
　　佛洛伊德開創性地探討震驚（shock）與夢（Vicky Lebeau，2004），無意識世界的研究就此展開，1885年佛 洛伊德前往與巴黎沙佩特理醫院的神經病理教授夏科（Jean-Martin Charcot）學習與研究歇斯底里癥 （hysteria），認為此癥狀的出現是心理與情緒的作用，心理分析治療中的「談話療法」在此出現，1930年《 夢的解析》的出版，使心理分析透過、運用科學方法解釋夢，也利用索福克里斯（Sophocles）的悲劇《伊底 帕斯王》（Oedipus Rex）來分析伊底帕斯情結，進而帶出閹割、窺淫癖、戀物癖等心理癥狀，成為心理分析 最基本的情結。
　　1、歇斯底里
　　在19世紀此病癥被視為是在裝病，是騙子、行為偏差者，夏科則認為歇斯底里患者並不單是要引人注意，它所 帶來的痛苦不是假的，也不是裝的，此疾病不一定發生在女性身上，也可能發生在男性身上，最著名的案例為 「安娜?O」（真名為碧沙巴朋漢Bertha Pappenheim），在1880~1882年間接受布洛伊爾治療，被認為是心理分 析治療的第一個病人。
　　「安娜?O」會出現癱瘓、夢遊、幻覺、失語、不斷變化的意識狀態等病癥，如Pinchas Perry《當尼采哭泣》 （When Nietzsche Wept）（註1）中碧沙巴朋漢會虛構出屬於自己的故事或白日夢，無痛電波拉皮幻想與現實的混淆，建構 出屬於自己的「私人戲院」，在這私人戲院中充滿戲劇性與願望的實現，就如電影也做為一種被願望所驅使的 建制，是為公共幻想模式，多變的願望化身為電影中的故事與影像。
　　２、夢
　　佛洛伊德：「夢的解析是通往心靈無意識活動的捷徑。」（Freud，1900：608）夢是（壓抑或潛抑的）願望之 （偽裝的）滿足（Freud，160），不論是偽裝的、扭曲的、或加工過的願望，都埋藏在夢裡，有如一個等待被 發掘的訊息，需要透過夢的解析來理解，佛洛伊德也認為如要了解歇斯底里癥也得靠夢。無意識不會去分辨真 實，就像在夢中，它的願望都會實現，這似乎滿足記憶的幻覺式的原慾，這類的願望回到原始幻覺，可用來解 釋夢與視覺、夢與影像的關連，如布紐爾（Luis Bunuel）與達利（Salvador Dali）合作的《安達魯之犬》（ Un chien andalou，1929）中出現許多不合理的畫面，像鋼琴拖著牛、爬滿螞蟻的手、割眼睛等，都如幻覺中 的影像。在布紐爾的另一部片《被遺忘的人》（LosOlvidados，1950）中Pedro 在夢中看到跟平常不一樣的母 親，平常的母親總是冷漠的對待自己，在夢中卻擁抱與愛撫著Pedro，溫柔地在耳邊安慰他是個好孩子，這呼 應了願望在夢中實現，滿足自身的渴望。
　　３、伊底帕斯
　　佛洛伊德提出本我（ID）、自我（EGO）、超我（Super-Ego）（註2）的概念，而伊底帕斯癥其為是放任「本 我」與對「超我」的挑戰，在《伊底帕斯王》的故事中當伊底帕斯王犯下弒父娶母的亂倫罪行後，刺瞎自己的 雙眼，其象徵著自我閹割，唯有如此才能平衡自己的罪行，如布紐爾的《安達魯之犬》中割眼的畫面就有其象 徵意義，在《被遺忘的人》中Pedro 因偷雞蛋被發現而惱羞成怒的抓起雞蛋往鏡頭丟過去，象徵性地攻擊觀眾 的眼睛，也有異曲同工之處。
　　（二）拉岡（Jacques Lacan）
　　拉岡承接了佛洛伊德的精神分析理念，在1951 年提倡「回歸佛洛伊德」，不滿心理分析作為一種理論、實踐 與建制的現狀，已經失落了佛洛伊德原來激進又新穎的想法（Vicky Lebeau，2004），1949年提出著名的鏡像 階段理論（mirrorphase），被梅茲等人運用於電影理論中。
　　１、鏡像階段理論
　　拉岡結合兒童心理學和社會理論的觀察成果，主張有機體被某個外在形象所引發的想像所俘虜（Darian  Leader，1995，21），此觀念運用至解釋嬰兒行為，嬰兒在6～18個月這段期間，會先認同某個自身之外的形 象，不管它是真實的形象，或只是另一個嬰兒的形象，藉由認同一個外於我自己的形象，「我」（ego）才能 夠做一些「我」（ego）以前辦不到的事情，此為初次認同（primaryidentification），在這樣的情境裡，兒 童不能區辨自我與他人，在這層認同中父親被假定為缺席的，只有母親與兒童的二元關係，想像的秩序 （imaginary order）在這裡產生。
　　初次認同後進入伊底帕斯階段，淚溝在這期間兒童進入象徵的秩序（symbolicorder），在這階段中兒童進入二次 認同，認同父親的存在，是為三人關係（父、母、小孩），父的法律（lio du pere）在這裡產生，兒童以這 種方式成為一個完全有別於雙親的主體，準備進入語言與文化的世界。
　　三、夢∕鏡像∕銀幕：電影機制
　　電影做為新的視覺工具，在拍攝技巧方面會讓人聯想到夢的效果，可以表達某些心理上的事實與關係，這是有 時是作家無法清楚用文字表達的，透過影像使得心智的各種活動，如想像、夢境、心理狀態等變的較明顯易懂 ，這樣的想法出現在早期的心理分析對電影的討論中（Vicky Lebeau，2004：59），至1970年代心理分析對電 影理論有兩個重要的方向，一方面是銀幕與鏡子的對比，就是透過鏡中及銀幕上所投射的影像，來發現與對抗 自我的概念，觀眾在銀幕的影像前，有如分身的分身（Metz，1982：4）；另一方面是電影與夢的比較，探討 夢與電影的關係網絡，做夢與看電影的經驗相似（Stam and Miller，2000：477），這是最被常討論的範圍。
　　（一）路易?鮑德利（Jean-Louis Baudry）
　　鮑德利結合了佛洛伊德和拉岡的精神分析理論與阿圖塞（L.Althusser）的意識形態理論結合起來，運用於分 析電影機器在主體建構方面的意識形態效果，運用一種類比法來擴張自己的論點，主張電影中的社會矛盾和差 別的偽裝，相似於運動幻覺造成我們對靜態影像知覺的偽裝，電影是一種運動的幻覺，卻把這種幻覺誤認為是 實際的運動（Film uarterly，1974-1975），在電影院中，一個世界在眼前連續展開，這確立了其觀眾的中心 性，當想像力在自身中釋放出來，這個世界就是為它而存在，想像力成為這個世界的起源，也是它的凝聚力的 源泉。
　　１、主體的眼睛
　　攝影機為光學和機械構件裝備起來的設備，利用光學建構出一種虛像的投射，此建構與文藝復興時期的透視投 影法相類似，在西方繪畫上所呈現的是一個不動的和連續的整體，營造出一種完整的視像，透視的構成不僅再 現於繪畫中，也再現於被拍攝下來的影像中，繪畫和影像成為透視構成的摹寫。
　　２、放映：否定差異
　　電影藉由攝影機的運動，記錄影像的連續體，攝影機雖記錄下連續的影像，但膠片上所記錄的是單格畫面，放 映機則將其單格畫面利用一些物質手段連續播放出來，仰仗視覺的暫留作用建構出連續的幻象，在放映的過程 中，有時會由於運動再現中的故障而出現一些干擾效果，這時觀眾會突然意識到攝影機的存在，而忘卻放映機 的存在，這樣的操作，隨著連續體的重現，機器設備的含意和意識也被重構出來。